Промпт реальности

В 1895-ом году люмьеровские рабочие покидали фабрику в трех дублях, старательно играя самих себя по просьбе режиссеров-работодателей. Так, один из первых в истории «пред-документальных» фильмов уже носил в себе признаки «постдокументальности». В массовом сознании «документальное» и сегодня является синонимом «достоверного» и «объективного», несмотря на то, что манипуляция всегда оставалась онтологической потребностью жанра. Еще немного и созданные с помощью искусственного интеллекта видео в документальном стиле будет не отличить от реальной съемки — самое время вспомнить, что промт реальности документалисты писали задолго до появления ИИ, раньше он назывался сценарием документального фильма.

Луис Бунюэль для своего «этнографического» шедевра «Земля без хлеба», нанял местных жителей разыгрывать вымышленные шокирующие цены их нелегкой жизни. Он не скрывал сюрреалистической природы своего творения, напротив, кажется, этим фильмом Бунюэль открыто заявляет — режиссерское высказывание невозможно без насилия, искажения и манипуляции. Но несмотря на пороховое облако оружейного залпа, съемку «случайно» падающего козла с трех ракурсов и дышащую «мертвую» девочку в кадре, зрители продолжали находиться в ловушке, верить в подлинность происходящего на экране.

В «Девушке с жевательной резинкой» Джона Смита и в «Некрологии» Стэндиша Лоудера искажение и манипуляция реальностью становятся главным смыслообразующим элементом. Исследуя границы режиссерской власти над материалом, и тот и другой, играючи, обнаруживают, что она безгранична. Фотографические отпечатки материального мира, со всем содержащимся в них объемом информации, покорно становятся иллюстрацией любой безумной фантазии интерпретатора. Конечно, и Смит и Лоудер, снабжая безымянных прохожих комментариями и титрами вроде «Помощник убийцы № 2» и «Человек, чья жена его не понимает», позаботились о том, чтобы мы не чувствовали себя обманутыми. Но это лишь подтверждает, что вне зависимости от характера изображения, подлинность фильма зависит только от намерения автора — то, что Харун Фароки называл «документальным жестом».

С другой стороны, задолго до внедрения ИИ, которое у массового зрителя прочно ассоциируется с обманом, документальные кадры нередко использовались как инструмент манипуляции. Именно вера в подлинность хроники превратила документальные кадры в эффективное орудие пропаганды. Сюжеты Ленкинохроники — яркий тому пример. В этом смысле подлинными слепками реальности с оговорками можно считать разве что съемки, произведенные для потомков «впрок» и не использованные в фильмах. Материал, не востребованный и не уничтоженный за ненадобностью, а переданный для хранения в киноархив — единственный счастливо избежал насилия режиссера-интерпретатора.

В книге «Новый договор» Мария Кувшинова пишет о том, что наша вера в подлинность фотографического изображения держится на заключенном 200 лет назад (первая в мире сохранившаяся фотография датируется 1826 годом) договоре. Современники «каким-то образом приняли на веру (подписали договор), в котором фотография, хороша она или плоха, была провозглашена точным отпечатком реальности». Сегодня, продолжает Кувшинова, новый договор между изображением и зрителем оформляется в режиме реального времени и для нового поколения вопрос подлинности изображения вообще не стоит. Каждое любительское фото и видео уже алгоритмически обработано и несет на себе отпечаток «искусственного интеллекта», а «документальное» означает исключительно искренность опыта, который одинаково хорошо передают и аналоговые и цифровые фильмы и даже те, что созданы внутри виртуального пространства.

Покончит ли искусственный интеллект с нашим доверием к правдивости документа и, следовательно, с его эксплуатацией? Когда ИИ научится имитировать документальную съемку аутентично, что станет с еще одним важным пунктом этого договора? Тем, в котором реальные кадры значились по мысли Сьюзан Сонтаг формой контроля над прошлым, одновременно хранителями памяти и средством ее трансформации? Отчасти об этом снимает свой фильм «Иллюзия реальности» Лиза Зенкова. Сегодня многие не выпускают телефон из рук, снимая бесконечный фильм о собственной жизни. Любая сцена этого фильма может быть отредактирована, прошлое переписывается легко, как никогда, и, кажется, в будущем Эффект Манделы приобретет в нашем сознании легкий оттенок паранойи. Вымысел легко маскируется под факт, а факт по авторской прихоти может стать неотличимым от вымысла — мы никогда не можем быть до конца уверены, на что мы сейчас смотрим.

Отчасти об этом картина «Три несчастных случая» Йенса Печо. Три экшен-сцены из игрового кино с участием каскадеров снабжены комментарием, что исполнители погибли во время съемки. Печо демонстрирует как то, что в СМИ и соцсетях обязательно было бы снабжено предупреждением «чувствительный контент» цинично существует как часть постановки. Мы терпимы к насилию на экране только тогда, когда знаем, что показанное на экране — вымысел. Но что если кадры реальной трагедии стали частью финального монтажа?

Манипуляция, впрочем, разоблачает также хорошо, как скрывает. В этом смысле ИИ как инструмент также работает в двух направлениях. Егор Крафт в One and Infinite Chairs показывает саморазоблачительный перформанс ИИ, документирует коллапс модели или так называемый цифровой каннибализм. Когда интернет заполняется огромным количеством синтетического контента, а запасы качественных человеческих текстов, изображений и кода подходят к концу, поедая свои же или чужие сгенерированные тексты, ИИ начинает разрушать иллюзию реальности, объекты с каждой новой итерацией все больше напоминают бесформенные цветовые пятна. Уже упомянутый Джон Смит успел поиздеваться над алгоритмами намного раньше, в 2015 году, когда предложил нам взглянуть на лондонские вывески через онлайн-переводчик.

С работой Крафта, наблюдающего как алгоритм не способен творчески переосмыслять результаты собственного опыта рифмуется фильм-перформанс «47 этажей» Пола Лизерленда и Моники Мумблоу. Лизерленд в 1996 году совершил прыжок с парашютом с небоскреба в Монреале и по свежим следам записал свой рассказ на видео. Спустя 20 лет он с вместе с Мумблоу монтирует оригинальную запись и пытается слово в слово воспроизвести свой рассказ, включая все паузы и жесты. Сами создатели описывают эту работу как ироничную иллюстрацию «перформативного акта создания воспоминаний». Согласно этой концепции, предложенной Аннет Кун, память — не хранилище данных, а активный творческий процесс. Воспоминания видоизменяются и переосмысляются при каждом новом к ним обращении. Впрочем, как мы уже знаем, видео отныне тоже не такое надежное хранилище, как во времена Сьюзан Сонтаг.

Фрэнк Хит в фильмах «Полая монета» и «Голубе войны» использует провокацию для разоблачения скрытых механизмов капиталистического общества. Он вместе с актером Джесси Уэйкманом разыгрывает операторов колл-центра, вынуждая их стать героями своего ироничного шпионского триллера. Уэйкман обращается к ним с проблемами, которые не решить, следуя заранее прописанным должностным инструкциям. Одного он просит достать из таксофона полую монету с картой памяти (такая же была у разоблаченного советского шпиона), другого убеждает, что стал жертвой мстительного голубя, который связан с секретными правительственными программами. Во времена, когда все технологии становятся бесконтактными, автоматизированными и не требующими реального человеческого включения, Хит проводит новые связи. Он соединяет шпионские байки, голубей-аэрофотографов, статьи из Википедии и разлитый молочный коктейль в причудливый сюжет, способный вывести ничего не подозревающего человека на том конце провода из состояния автомата, превратить его из функции в живого собеседника.

Михай Греку в «Николае» берет на вооружение новые технологии и провокацию, чтобы показать, как избирательна коллективная память и как легко сегодня переписать историю. С помощью голографии и искусственного интеллекта он «воскрешает» Николае Чаушеску, который обращается с речью к жителям румынской деревни. Призрак диктатора становится проекцией витающих в воздухе ностальгических настроений, образом призрачно маячащего возрождения националистических режимов и разочарования в демократии. Греку показывает, как легко с помощью новых технологий заполнить образовавшуюся вследствие кризиса пустоту давно похороненными идеями. Иммунитет против знакомых пропагандистских лозунгов обнаруживается только у местных старушек, которые дают отпор режиссеру-провокатору: «Он мёртв, мы свободны, я иду спать».

Совсем с другой целью к фигуре Чаушеску обращается Крис Маркер. В 1990-ом вскоре после государственного переворота, хроника которого попала в выпуски новостей по всему миру, Маркер создает коллаж из телерекламы и новостей французского национального телеканала TF1. Объектом его исследования стало то, какую неразбериху вызвала в рождественский сочельник румынская революция. Французские корреспонденты в прямом эфире используют материалы американского репортера, пытаясь разобрать его английский, в то время как их американский коллега неожиданно выдает пассаж о том, что необходимо «помочь народу Панамы построить демократическое общество». В конце концов новостники TF1, обнаружив полную беспомощность, присовокупляют к выпуску чтение стихотворений Виктора Гюго, проводя параллели между просветительскими идеями автора и ситуацией в Бухаресте. Маркер решил продолжить эти абсурдные сопоставления в еще более эпатажном ключе и смонтировал кадры суда и расстрела с рекламными роликами. Смерть диктатора в прямом эфире становится зрелищем и как любое зрелище обнаруживает коммерческий потенциал.

«Ничего не имею против документального кино, но это, по сути, чертовски манипулятивный вид искусства» — признается режиссер Винсент Бой Карс, который использует методы игрового кино, чтобы раскрыть героев своих документальных фильмов. В «Девушке-драме» Карс предлагает студентке танцевальной академии Лейле вместе с актерами пережить ключевые сцены своей биографии, в несколько дублей и с обязательным последующим разбором сцен. В результате мы имеем странный гибрид: одновременно фильм и фильм о фильме, игровое и документальное. Эксперимент быстро выходит из под контроля — между Лейлой и экранным бойфрендом завязывается реальный роман, а экранная мать все больше проникается к героине родительскими чувствами. Карс пытается рассказать реальную историю по законам драматургии, Лейла экзаменует ее на подлинность.

Метод Винсента Бой Карса — яркий пример и открытой манипуляции реальностью и, одновременно, искреннего стремления автора к подлинности. После «Драматической девушки» он пытается превратить в фильм свою собственную биографию. Получается пронзительный док о режиссере, теряющем контроль. Набор ключевых сцен из жизни Винсента оказывается универсальным и в целом таким же как у Лейлы: отношения с семьей, отношения с партнером, проживание утраты. Что не удивительно, ведь в своих работах Карс опирается на психологическую теорию, согласно которой люди воспринимают свою идентичность как историю и выстраивают ее по канонам усвоенной с детства драматургии кино. Карс в отличие от Лейлы сам не участвует в постановочных сценах, а приглашает на эту роль актера. Подобное расщепление героя иллюстрирует главный конфликт фильма: желание Винсента героя и режиссера быть и тем и другим одновременно, выступать в двух ипостасях, чувствовать и инспектировать чувства в один и тот же момент, жить и режиссировать, постоянно отстраняясь от своих близких и воспринимая свои личные драмы как сюжет о ком-то другом. Делегируя обе эти функции в фильме, Бой Карс, по собственному признанию оказался внутри своего метода и внутри своего самого страшного кошмара.

Роман документального кино и манипуляций не прекращался на протяжении всей его истории. Отношения режиссеров-документалистов и реальности никогда не были отношениями на равных — программировать реальность, обращаться к ней с определенным запросом было нормой задолго до появления нейросети. Но самым чутким из режиссеров удается включать в свои картины и те результаты, которые явно выбивались из намеченного заранее сценария, и тем самым становиться к ней (реальности) чуточку ближе.

Анастасия Сенченко