Внеконкурсная программа «Кесьлевский. Этика игры» посвящена круглой дате — в июне этого года режиссеру могло бы исполниться 80 лет. Кураторы Александр Марков и Ольга Давиденко составили ретроспективу из работ 1960—1970-х годов, чтобы проследить логику пути автора к поздним и наиболее известным картинам. Об этом пути по просьбе фестиваля пишет куратор и кинокритик Егор Сенников.
В конце 1960-х годов Кшиштоф Кесьлевский — ещё совсем молодой человек, учившийся в знаменитой киношколе в Лодзи, — работал над своей диссертаций. Она называлась «Фильм и драматургия реальности» — и в ней Кесьлевский с жаром провозглашал примат документального кино над всем остальным и утверждал, что изобрести что-то новое в искусстве кинематографистам удастся только в том случае, если они в полной мере овладеют всеми возможностями, которые дает режиссеру документальное кино.
27-летний Кесьлевский к своим словам относился предельно серьезно — и сам в итоге прошёл ту эволюцию, к какой призывал всех остальных режиссеров. Действительно, Кесьлевский, завоевавший мировую славу именно работами, больше похожими на притчи, на метафоры, в которых реальность и выдумка смешиваются в примерно равной пропорции, пришёл к такому пониманию творчества после долгой и плодотворной работы в качестве документалиста. И лишь освоив изображение реальности, научившись емкому, но практически бессловесному комментарию, он двинулся дальше — к выдумке и фантазии.
В первых документальных опытах Кесьлевского видно сильное влияние его учителей из киношколы в Лодзи; прежде всего — польского документалиста Казимежа Карабаша. Фильмы рождаются из пристального — едва ли не научного — наблюдения за окружающей реальностью, за внешними обстоятельствами жизни. В «Учреждении» (1966 год) Кесьлевский отстраненно наблюдает за безличностью бюрократии, в других работах («Концерт по заявкам», «Фотография», «Трамвай») документирует реальность и нравы своей эпохи, понемногу овладевая стилем и учась выражать свое авторское мнение посредством лаконичного визуального стиля.
Пиком этого ученического этапа развития Кесьлевского становится его выпускная работа «Из города Лодзь». Режиссёр рассказывал, что во время учебы в киношколе у него с товарищами была своеобразная игра: нужно было бродить по городу и подмечать разных людей – за каждого назначалось определенное количество очков: однорукий стоил одно очко, человек без обеих рук — два, без ноги — два, безногий — три, без рук и ног — десять, слепой — пять очков. В конце дня подводился счет. «Из города Лодзь» стал настоящим физиологическим очерком Лодзи 1960-х, Кесьлевский смог вместить в небольшой 18-минутный фильм свое видение города — гнетущего места, наполненного людьми с искалеченной жизнью.
В 1970-е Кесьлевский идёт дальше — друзьям он заявлял, что желает исследовать моральное состояние нации и страны. Политические мотивы, которые чувствовались и в его ранних лентах, понемногу выходят на первый план. Но работы Кесьлевского это периода — это не манифесты, а попытка показать убогость жизни без прикрас.
Главная политическая проблема Польши 1970-х — это рабочие восстания, начавшиеся из-за повышения цен на товары. Восстания были жестоко подавлены, но моральное банкротство властей было очевидно всем, и главному коммунисту страны Владиславу Гомулке пришлось уйти в отставку. В этот же период Кесьлевский снимает свои самые острополитические фильмы в карьере — «Фабрика» и «Рабочие 1971 – Ничего о нас без нас», в которых он постарался показать настоящие политические настроения рабочих, столкнувшихся с государственным насилием; описать их бедность и убогость их жизни. Власти не обрадовались такому острому высказыванию — в итоге со студии у Кесьлевского просто выкрали катушки с аудиодорожкой фильма, затем режиссера попытались обвинить в диссидентстве, а затем цензура и вовсе порезала фильм – и в таком виде его показали по телевидению.
Всё это, впрочем, Кесьлевского не сломило, который искал новые маршруты. В «Рефрене» он от политического понемногу начинает переходить к метафизическому. Показывая обычный польский ЗАГС, куда люди приходят за свидетельствами о смерти, рождении и другими важными бумажками, он рассуждает о смысле жизни и о её цикличности, постоянно двигая сюжет от рождения к смерти, стараясь показать, что жизнь сильнее любой бюрократии. В «Больнице» и «Каменщике» Кесьлевский демонстрирует жизнь обычных людей как некую константу, что сильнее любой политической и социальной неурядицы — через неустанный труд хирургов-ортопедов и через автобиографию простого рабочего просвечивает нечто большее, чем обстоятельства жизни отдельно взятых людей.
Последний период документальной работы Кесьлевского приходится на вторую половину 1970-х годов. Пытаясь найти ответы на волновавшие его вопросы, Кшиштоф Кесьлевский понимает, что одного документального наблюдения недостаточно — необходима некоторая условность и фантазия. Неудивительно, что именно на этот период приходятся первые важные (и весьма успешные) работы Кесьлевского в художественном кино — прежде всего «Кинолюбитель», «Шрам» и «Персонал». От документального кино он, впрочем, тоже не уходит — в конце 1970-х годов создает три очень важных ленты («Семь женщин в разном возрасте», «С точки зрения ночного сторожа», «Говорящие головы»): каждая из них представляет собой и дотошное исследование реальности, и социальный комментарий, и попытку найти в повседневности ответы на глобальные и вечные вопросы — о смысле жизни и ее правилах.
Документальные ленты Кесьлевского содержат в себе уже многое из тех методов, которые он потом применял в своих художественных работах: лаконичность, аналитичность, отстраненность автора, а также его аполитичность — Кесьлевский каждый раз удерживает себя от прямых политических высказываний. Это, впрочем, было непростой стратегией. Коллеги и друзья критиковали Кесьлевского за конформизм, а властям и цензорам достаточно было и таких небольших намёков, которые позволял себе режиссёр, чтобы оказывать давление на его работу.
Политическая обстановка отчасти и стала причиной, по которой Кесьлевский закончил с документалистикой. Сначала его постигла неудача с фильмом «Вокзал», снимавшимся во время протестов начала 1980-х — полиция изъяла у режиссера пленки, заявив, что они нужны для поимки некого преступника. Кесьлевского это напугало — получалось так, что камера становилась опасным оружием (это стало еще яснее во время работы над документальным фильмом о судах над активистами «Солидарности»). В конце концов, Кесьлевский понял, что для его работы необходимы другие методы — и документалистика уже не годилась для того, что он хотел изучать.
