Одиннадцатая по счету экспериментальная программа In Silico включает работы десяти уже знакомых по прошлым годам авторов. Однако, как и прежде, In Silico — это путешествие нашего взгляда неизведанными маршрутами. Это череда упражнений для настройки зрительской оптики. В семнадцати работах мы перенимаем взгляд микроскопа, оказываемся в чужой голове и в виртуальной реальности. Камера пытается рассказать о прикосновении и памяти, которые так тесно связаны. Ее свидетельства могли пролежать полвека под землей, пройти через третьи руки, собираться отовсюду в коллективную мозаику. Возможно, камеры вовсе не было, или ее работа была замаскирована последующими манипуляциями. Каждый прошлый фильм программы никак не готовит к следующему — и волшебство появляется, когда наш взгляд следует за образами на ощупь.
Расскажем о некоторых мотивах одиннадцатого конкурса экспериментальных короткометражных фильмов.
Предчувствие пандемии
Кинематографисты ощутили на себе схлопывание пространства в период COVID-19 — это общая тема работ разных программ фестиваля. «Цитадель» Джона Смита, например, представляет язвительный комментарий к действиям британского правительства. В то же время это просто взгляд из собственного окна. Лондонский туман укрывает исполинские башни финансового квартала. Не там ли на самом деле принимается решение «продолжать жизнь в привычном режиме», как повторяет премьер-министр Борис Джонсон? Его слова «business as usual, business as usual…» превращаются в мантру корпоратократии, толкающую общество к неминуемой катастрофе.
Опустевший Лондон — место действия «Теории страуса». Впрочем, этот Лондон был лишен признаков жизнедеятельности уже при монтаже. Саймон Эллис использовал документальные съемки 2017 года и на протяжении трех лет скрупулезно очищал изображение от следов человеческого присутствия, чтобы после добавить туда то, что требовалось. Так в городе остались одни туристы, разгуливающие в центре среди воя сирен и под надзором вертолетов. Валькириями пролетают в небе квадрокоптеры. В 2021-м ответ на эту пустоту, наверное, вирус — но во вселенной Эллиса это могло быть и нашествие динозавров (на что намекает спорадический рокот за кадром), и последствия брексита — ведь автор ощипал Лондон от людей до того, как локдаун стал нашей явью.
Анимационная «Пустота» Жоффруа де Креси также была задумана до пандемии и завершена аккурат перед локдауном. Мы оказываемся в лиминальных пространствах мегамоллов, оставшихся без человека, и наблюдаем за скупой, бесперебойной работой механизмов — «меланхолией машин», как называет ее автор. Лифты, спринклеры, эскалаторы, вращающиеся двери, конвейерные ленты кафетериев — анимация де Креси стремится к геометрической подробности, которая одна и остается подходящим языком для описания мира торговых центров, продолжающего жить по инерции.
Виртуальные пространства
От «Пустоты» супермаркета — к калейдоскопической панораме жизни жилого комплекса. Его безликий фасад, расчерченный на единообразные квадраты и прямоугольники, оживает в фильме «Внутри» Янна Шапотеля. Эти ячейки, бесконечной каруселью проносящиеся перед нами, вдруг обретают собственные цвета, а затем и вовсе начинают существовать дискретно — где уже зима, а где еще лето, где балконы остаются нараспашку, а где уже укрываются от непогоды. Шапотель множит изображения людей, запертых в этих клетках, и создает многофигурную композицию с причудливой хореографией. Этажи бегут, словно кадры пленки в лентопротяжном канале аппарата: от простого наблюдения за соседним домом Шапотель приходит к кино.
«Третья природа» Дарьи Киселевой тоже лишена людей, но если бы они и попались нам, то были бы не более, чем трехмерными моделями: кадры этого фильма «сняты», если это уместное слово, в виртуальной среде видеоигр Grand Theft Auto V и theHunter: Call of the Wild. Эти цифровые ландшафты, по Киселевой, являются средой обитания алгоритмов. Они напоминают нам о природе, но никак в ней не укоренены. Здесь действуют свои законы, заданные игровыми движками, возможностями обсчета и презентации данных. Автор исследует оппозиции материального и нематериального, вымысла и действительности, физического и виртуального на материале этой «третьей природы».
Всматривание
Оснастить наш взгляд — еще одно возможное условие эксперимента. «Планктониум» (Ян Ван Эйкен) снят под микроскопом и показывает скрытый мир «чужеродных созданий», недоступный человеческому глазу. Но как и видимый нам, мир планктона находится под угрозой из-за глобального потепления и изменений климата. Ван Эйкен знакомит нас с теми, благодаря кому наша среда привычно функционирует — и однажды может перестать.
Очередным эпизодом («Поток XI») продолжает свой проект Хироя Сакурай, уже участвовавший в In Silico. В этот раз внимание автора приковано к рукотворным водным каналам, созданным вдоль рисовых полей. Там, где есть человек, будет маршрут. Рис превращается в продукт, и вот рядом с каналами и полями возникают дороги, чтобы транспортировать продукт — новые маршруты. Сакурай рассуждает, как «экономика и распределение товаров создают этот поток воды», становящийся частью системы потоков, обеспечивающих работу общества.
«Валюта» Кристины Люси Латимер рассматривает канадский доллар сверхкрупно и на просвет. Мерцающие перед нами символы c банкнот превращаются в отпечаток на 16-миллиметровой пленке. Кленовые листья, портрет монарха, колониальные постройки ставят перед нами вопрос: какова символическая роль самых тиражируемых изображений, которые проходят через наши руки, так и оставаясь не осознанными?
Память и прикосновение
Сверхкрупный план приближает зрителя к осязанию: вот-вот, и дотронешься до изображения. Мотив невозможности прикосновения занимает Мариам Тафакори, автора эссе «Иранская сумка». В кинематографе Ирана после исламской революции недопустимо показывать, как мужчина дотрагивается до женщины — и сумка становится «посредником» прикосновения, обозначает его символически, оставляет «безопасным». Тафакори собирает примеры из иранских фильмов, начиная с 1990 года — речь идет не столько о знакомом фестивальном кино, сколько об усредненной кинопродукции страны. Сумка превращается в троп, в палочку-выручалочку для режиссеров, обходной путь, об использовании которого авторы договариваются со зрителями.
«И тогда они зажигают море» (реж. Маджид Аль-Ремайхи) — попытка автора осмыслить опыт жизни с больной матерью, безвозвратно теряющей память. Здесь тоже есть надобность в прикосновении, ведь оно дает обещание памяти, часто ложное. Мы видим простыни, ткани и одежды, уже не хранящие воспоминание о чужом теле. Мы наблюдаем за кинопроекцией — лучом света на камнях стены, представляющим бесплотный фантом человека, который не удержать.
Память, ее связь с действительным и личным интересуют Азар Сайяр, режиссера «Яблока Лайлы». «Никто не знал об этом месте. Так я понимала, что эта память — моя, настоящая. Никто не смог бы позднее рассказать мне обо всем этом». Позднее местом открытий становится школа: здесь же героиня понимает что-то о работе памяти.
Found footage
Видеоматериалом «Яблока Лайлы» служат архивные кадры, снятые в классной комнате для телевидения. Несколько других фильмов конкурса обращаются к найденному материалу — но с разными целями.
«Погребенные новости» Билла Моррисона выросли из проекта «Доусон-сити: Замерзшее время». Это новостные ролики рубежа 1910-х — 1920-х, полвека пролежавшие в мерзлой земле Юкона. Линчевания черных жителей США, разъяренные толпы, поджог здания суда, мэр с петлей на шее, журналист-подстрекатель: в землю словно закопали саму недавнюю историю страны — никто не знал, что эти пленки станут капсулой времени.
А вот вопрос нашего времени: после смерти наши любимые животные попадают в рай? И есть ли шанс воссоединиться с ними там, наверху? Какофонический ответ дает «Превращаясь в прах» коллектива NEOZOON. Телевангелисты отвечают «да»; им противостоят скептики-фундаменталисты, не терпящие новых прочтений Библии. В век, когда о своих зверях человек стал беспокоиться подчас больше, чем об окружающих людях, вопрос всё чаще задевает чувства верующих. Возникший спор остроумно освещает фильм NEOZOON, неслучайно начинающийся с изображения скачущей галопом лошади, отсылающей нас к опыту Эдварда Мейбриджа, предшествовавшему рождению кино.
Всего один голос звучит в «Метеоре» Ани Цирлиной, другом «найденыше». Перед нами молодой человек с амбициями эстрадного певца, снимающий себя на раннюю цифровую камеру. Находка Цирлиной возвращает нас в эпоху до веб-камер и феномена селфи. Куда должна была отправиться эта запись? Что сталось с ее автором? Череда неудавшихся дублей создает ощущение бесцельного любования собой. Возможность видеофиксации обращает человека к самому себе, в данном случае запечатлевая героя в длящемся акте самосозерцания.
Тревожность
Начав этот обзор с кино, осознающего или предвосхитившего пандемию, мы не можем не прийти к главному чувству этого нового времени — тревоге.
«Оставьте сообщение после сигнала» (реж. Ристо-Пекка Блом) находит тревожное под спудом привычного. Так сигнал автоответчика сигнализирует отсутствие адресата. Так пульсирующий в ночи сигнал маяка может прекратиться прежде, чем сгинет мрак. Так человек, ведущий «прекрасную жизнь», уже задумался о болезни. Так идущие по улице люди никогда не вступят в невидимую, но предначертанную автором связь, напоминающую о подтверждении нашего существования присутствием Другого.
«Нажмите на кнопку, если начнется паника» (реж. Габриэль Бёмер) рассказывает об одиночестве МРТ-аппарата, заглядывающего в человеческие головы. Эта анимационная работа предлагает и нам заглянуть в чужую голову, принадлежащую некоему Бартоломью Висперу. Бёмер доводит до абсурда современные практики постановки диагнозов и протоколы лечения. Врачи в его фильме составляют будто бы единое существо, и по отдельности лишены всякой индивидуальности. Оказавшись с растущей дырой в голове, Бартоломью интересно рассуждает о мире вокруг, в конце концов называя его «прекрасным оркестром» и принимая свою дыру, ставшую наконец «довольно красивой».
О тревоге и принятии можно говорить и в связи с работой «Неудавшаяся пустота. Время» (реж. Мика Таанила). Почти немой фильм о невозможностях оставляет нас наедине с черным экраном, лишенным узнаваемых образов или хотя бы очертаний. В рассказе об отношениях со временем угадывается история человеческой жизни. Поначалу время кажется «открытым полем», но постепенно возможное становится невозможным. «Я больше не воспринимаю свою жизнь через время. Я не уверен, в каком направлении оно идет», — заключает невидимый рассказчик. Кино неотделимо от времени. Оно закончилось.
