Петербург 1990-х – это город на перепутье, застывший между памятью о прошлом и хаосом нового времени. Ему вернули историческое имя, но сам он еще не обрел новой сути. Фильмы этого десятилетия сейчас выглядят своеобразным архивом внутреннего состояния города и его жителей. Они зафиксировали мгновения распада привычного мира и поиска новых опор: кто-то стремился вернуть прерванную традицию, кто-то выпускал на поверхность андеграундные энергии 1970–1980-х, кто-то искал язык для новых экспериментов.

Полнометражное кино этих лет обращалось к большим смыслам и аллегориям. Алексей Учитель в Обводном канале показал город как пространство, где соседствуют странные пространства — психиатрическая больница и дома культуры, духовная академия и квартирник поэтов; место, где реальность и абсурд переплетены удивительным образом. Сергей Сельянов в Духовом дне создал метафизическую притчу о человеке, которому дано слышать будущее, но он обречен оставаться пленником собственной памяти. Сергей Винокуров в Упыре поместил вампирский миф на индустриальные окраины Кронштадта, превратив хоррор в высказывание о постсоветской пустоте. Александр Баширов в Железной пяте олигархии вывел Петербург на авансцену утопического спектакля, где революция и фарс существуют в одном и том же ритме. А Виктор Аристов в фильме Дожди в океане (его завершил Юрий Мамин), превратил мотивы из романа Александра Беляева в камерную драму о троих, выброшенных в океан, – историю, которая стала метафорой крушения грандиозных замыслов.

В коротком метре тех же лет схожие идеи осмыслены резче и ярче; здесь зафиксированы зыбкие состояния, фрагменты повседневности, пустоты и гротески. Тимур Новиков и Сергей Шутов играли в детские образы – самолет, подводная лодка, пингвины, восход – и превращали их в постмодернистские знаки утраченного масштаба. Эдуард Шелганов в Групповом портрете одиночества показывал невозможность «задержаться» – ни в кадре, ни в жизни. Дмитрий Фролов в Призраках белых ночей фиксировал полупризрачное существование города на грани исчезновения, а Дмитрий Лурье в Пустоте и Жуке-1 исследовал телесность и обнаженный нерв времени. Ольга Тобрелутс в Манифесте неоакадемизма оформила декларацию нового художественного языка.

Вместе фильмы складываются в полифонический портрет города, который пытался нащупать себя в эпоху перехода. В 2025 году смотреть эти работы важно: они позволяют почувствовать сам процесс перехода, происходившего 30 лет назад. Они напоминают, что культура не только подводит итоги, но и хранит следы поиска, ошибок, утопий и надежд. Возвращаясь к ним сегодня, мы видим, как опыт переломного времени отражается в нашем настоящем.

Егор Сенников