x

Хроника «Медиаархеологии»

Теоретики и практики кино рассказали о том, чем же они все-таки занимаются и какими археологическими методами можно познать кинематограф.

27 сентября в рамках фестиваля «Послание к человеку» состоялась первая в России научная конференция «История кино как медиаархеология». 


1. Один из первооткрывателей медиаархеологии, профессор Амстердамского Университета и автор нескольких книг по истории кинематографа Томас Эльзессер о том, как медиаархеология помогает человечеству разобраться в устройстве современного мира и для чего нужно начать смотреть кино всем телом:

Томас Эльзессер

Востребованность медиаархеологии как академической дисциплины и важной рабочей области современных художников можно проследить, если обратиться к четырем аспектам, с которыми она взаимодействует.

Во-первых, медиаархеология позволяет нам заново исследовать ранний кинематограф 1895-1917-х годов. Ранним периодом кино всегда пренебрегали, он считался лишь «детством» великого искусства. Но для интеллектуальных вдохновителей исследования раннего кинематографа – Вальтера Беньямина и Мишеля Фуко – раннее кино было не просто немым или примитивным, а скорее полемичным и изобразительным.

Сторонники медиаархеологии не оценивают фильмы так, как это делали ранние историки или продолжают делать кинокритики. Мы не судим о фильмах с высоты установленных канонов реализма и повествовательных стандартов. Наоборот, мы читаем фильмы как закодированный социальный текст, как сложные артефакты, которые реагировали на внешнее давление и обращались к публике с определенным посланием. Так мы пришли к пониманию, что уже раннее кино являлось одним из видов нарративной коммуникации, хоть авангардисты и не разделяли этой идеи.

Второй существенный фактор, с которым сталкивается медиаархеология, - внезапность прихода цифровой эпохи. Незамедлительная и повсеместная адаптация цифровых технологий в самых разных сферах повседневной жизни привела многих исследователей медиасферы в полный шок.

Мы оказались в плену у инноваций. Открытия, к которым мы едва успеваем привыкнуть, тут же утрачивают свою актуальность. Вспомните хотя бы о видеокассетах и видеомагнитофонах, о плеерах Walkman и фильмах на DVD, смещенных плеерами iPod и онлайн видеоплатформами. На ринг выходят пробивные технологии.


Медиаархеология призвана объяснить природу этих процессов. И противостоять панике, возникающей из-за скоротечной эксплуатации новейших электронных девайсов.

Археологический подход способен также сконструировать развитие будущего. Уже сейчас мы замечаем, что человечество подчиняется таким гигантам как Google, Microsoft, Facebook и Apple. Теперь наше будущее зависит от будущего этих компаний. Понимая это, медиаархеология пытается притормозить и заявить: «Подождите, дайте выдержим дистанцию, обдумаем и обсудим сложившуюся ситуацию, а не будем бездумно мчаться вперед». Мы хотим понять не то, какое влияние люди оказали на развитие технологий, а то, как они теперь могут повлиять на нас.


В-третьих, в процессе цифровой революции изменилось представление о запоминании, хранении и поиске информации. Сегодня большую значимость обретают архивы, базы данных и поисковые системы. Теперь именно они решают, что в мире существует, а что - нет.

Технологии, которые мы ежедневно используем, предопределяют наши ментальные представления об окружающем мире и трансформируют наше мышление. Наша память и возможность вспомнить какие-то сведения стали автоматизированными.

Медиаархеологи стали говорить о недоверии современных людей к истории, нарративу и причинно-следственным связям. Архивы позволяют пересмотреть значение истории и даже переписать ее, привычное линейное время претерпевает кризис, а традиционные представления о причинно-следственных связях утратили свою силу, потому что на первый план выходит фактор неожиданности и непредсказуемости развития событий.

Таким образом, задача медиаархеологии заключается еще и в том, чтобы найти адекватную форму организации человеческой жизни в современном мире. Мы должны попытаться определить те глобальные задачи, которые стоят перед человеком, и найти новейшие средства, с помощью которых ему предстоит их решать.

Наконец, в-четвертых, медиаархеология ищет альтернативные способы формирования истории кинематографа. Традиционная генеалогия кино строится на базе геометрической, зрительной оптики. Большое значение там отводится лучам света, которые, пройдя сквозь пленку, образуют картинку на поверхности. Но цифровое изображение обладает совершенно иными свойствами, а само кино можно исследовать и с точки зрения другой теории оптики – физиологической.


Настало время разработать такую теорию кино, где движущееся изображение будет воздействовать не только на сетчатку глаза человека, но и вовлечет прочие рецепторные системы и все его тело в процесс восприятия кино. Если взять физиологическую оптику в качестве отправной точки, то мы сможем описывать кино с позиций энергетического воздействия, интенсивности влияния, воплощения намерений, реакции тела, которое становится главной воспринимающей поверхностью.

Раньше на физиологию воздействовали, прибегая к фантасмагории, стереоскопии, панорамам, авагнагрдистским абстракциям, которые пополнились сегодня видеоартом, звуковым дизайном, 3D технологией и съемкой миниатюрными камерами.


Кадр фильма «Левиафан», снятого на камеру GoPro, 2012

С конца XX века медиа-археология, исследуя визуальную культуру, в очередной раз разворачивается к изучению того, что я называю физиологической оптикой. Подчеркивая необходимость разделения геометрической и физиологической оптики, мы позволим кинематографу вновь обрести привилегированное положение в сфере исследований медиа-археологии.

Медиа-археология сегодня – это не ностальгия по прошлому и не синефилия, зачастую оборачивающаяся некрофилией. Мы не занимаемся воскрешением устаревших технологий и не испытываем фетишистских пристрастий к кинематографическим устройствам. Если говорить серьезно, медиа-археология сталкивается с важными и интригующими проблемами и вопросами, стараясь дать на них ответ.

2. Специалист в области искусства новых технологий, директор и куратор проектов Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб» Ольга Шишко  объясняет, почему история кинематографа насчитывает 8 тысяч лет и как смотреть кино, снятое без камеры и пленки:


Ольга Шишко

Для меня история кино начинается не 120 лет назад, а существует уже 8 тысячелетий, с того самого момента, как появилось изобразительное искусство. Свои медийно-археологические «раскопки» я провожу в наследии русского авангарда, который занимался синестезией различных образов и жанров, соединяя вместе виды искусства, казавшиеся несоединимыми. Наша исследовательская задача - найти "лифт" между авангардом, историей изобразительного искусства и движущимися образами в кино.

Медиа – это не только технологии. В своей практике под медиа я понимаю еще и культурные феномены, а также стратегии, средства и приемы, используемые  художниками.

Наиболее актуальным в экранной культуре и новой образности становится переход к тактильным формам созерцания и поглощения информации. Именно футуристы со своим чистым, мыленным кино приглашали зрителя к созерцанию, когда в нем зарождались различные мысленные ассоциации. Они первыми задумались о «прибавочных элементах» - звуке, запахе, телесных ощущениях, иллюзиях, работе и игре с материей... Эти идеи реализуются сегодня в виде пара-кинематографа без использования традиционных кинематографических инструментов, без камеры и пленки, а с использованием эффектов и технологий, позволяющих освободить видеокадр от границ экрана монитора.


Мультимедийный проект Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера», 2001

Однако такое тактильное кино не имеет ничего общего с аттракционностью. Напротив, оно объединяет науку, культуру, искусство и природные явления, создавая необычный сенсорный опыт. Наша задача – погрузить зрителя в собственное сознание и приоткрыть иные двери восприятия, найти новый тип коммуникации, отказавшись от простого смотрения глазами.

3. Исследователь культуры, автор и редактор книжной серии «machina media» Михаил Степанов раскрывает связь между старыми фильмами ужасов и культурой разных эпох, а также рассуждает о жизнеспособности медиа:


Михаил Степанов

Медиа зародились в 1990-х годах, когда произошел бум цифровых техологий, когда заговорили о конце истории, конце двуполярного мира, конце преград. Медиа-онтология поставила эти суждения о конце мира под вопрос. Исследователь Зигфрид Зелински говорил о том, что мы не должны смотреть на мир как на нечто новое, ведь палеонтологический опыт показывает нам, что наше прошлое намного богаче настоящего.

В 1995 году писатель-фантаст Брюс Стерлинг основал палеонтологический проект «The Dead Media project». Это своего рода база данных мертвых и полуживых «устройств», которые когда-то существовали. Проект Стерлинга в какой-то степени показал, что на самом деле медиа не могут умереть, потому что они уже являются этой «нежитью», они не живы изначально. С другой стороны, техника все-таки может умереть и стать экспонатом музея, но, будучи вырванной из контекста, ее показ будет аналогичен демонстрации мертвого тела. Из этого следует, что жизнь медиа определяется ее участием в культурных процессах. Медиа оказываются вписанными в культурную логику, чувственность и опыт.


Я предлагаю взглянуть на кино через «навязчивые идеи» кинематографа. Для чего многие люди ходят в кино? Чтобы получить наслаждение от страха. В каждой эпохе возникает свой монстр, который показывает ту современную ситуацию, которую нужно переварить. Даже само слово «монстр» происходит от латинского monstrare – показывать. Дракула появляется в начале XX века, когда появляется кинематограф и становится имманентным кинематографу: появляется только в ночи и исчезает при свете дня. Хоррор «Капля» конца 1950-х изображает маленький городок, подвергнутый атаке какого-то бесформенного монстра, которым автор ставит финальную точку всей этой плеяде классических монстров: Франкенштейнам,  Дракулам и  Оборотням.


Кадр фильма Кадр фильма «Капля», 1958
«Ночь на улице вязов» 1980-х говорит о нашей неспособности отличить реальность от вымысла, обозначить границы реальности. В фильме «Звонок» заложена популярная в 1990-х годах идея о том, что медиа вторгаются в нашу жизнь. А сегодня, в эпоху коммерциализации и повсеместности компьютерных игр, появляется фильм «Пиксели» о виртуальных монстрах, которые захватывают мир.

В этом случае медиа-археология, обращаясь к старым популярным фильмам, дает нам возможность увидеть историческое преобразование техники, культуры, нас самих.

4. Куратор кино- и видеопроектов, преподаватель Смольного института СПбГУ и магистр Бард Колледжа (Нью-Йорк) Маша Годованная поделилась практическим наблюдением за неминуемым угасанием кино-формата:


Маша Годованная

Несмотря на то, что пленочное кино умирает, оно остается универсальным форматом. Во всем мире фильм, снятый на пленку можно принести в кинотеатр и проиграть, но попробуйте воспроизвести старый видео-формат на современном компьютере, и вы столкнетесь с проблемой отсутствия необходимых кодеков и форматного разрешения.

Если кино стремится к универсальности, то видео стремится к разнообразию, за которым, на мой взгляд, стоит идеология потребления. Тем не менее, видео стремится к эталону, желает достичь качества 35 миллиметровой пленки, о чем свидетельствует сегодняшнее HDTV. Если видео не может достичь эталона кино, оно стремится его уничтожить. Сейчас мне кажется, что идет война против кино как носителя, происходит банализация кино как формата. Даже в кинотеатрах сегодня стоят видеопроекторы. Какая же теперь разница между домашним просмотром, видео-салоном и кинотеатром?

У нас кино как независимый формат практически умер. Мало кто хочет включаться в «бессмысленную» трату времени, когда проще взять телефон и снять картинку. Чтобы проявить вручную двухминутную пленку, нужно потратить два часа своей жизни, и результат будет совершено непредсказуем.

Мы все сегодня – жертвы производителей. Если Kodak перестанет производить пенку, то кино закончится. Пленка, скорее всего, единственный формат, который не подвергается грубым изменениям, если ее правильно хранить. Даже если она порвется, поцарапается, или на ней случайно появится дырка, ее всегда можно склеить заново, удалив дефект. Примечательно, что все медиа-архивы должны каждые 10 лет скопировать все свои данные на новые носители только для того, чтобы быть уверенными, что новейшие операционные системы смогут их воспроизвести.

5. Французский режиссер Николя Рей поделился историей создания собственного киноателье L'Abominable, ставшего центром сети независимых кинолабораторий по всему миру:

Компания братьев Люмьеров выпускала камеры, которые могли не только фотографировать, но и проявлять пленку, а еще позволяли тут же демонстрировать снятые фильмы. Первые режиссеры - Жорж Мельес и Роберт Флаэрти - сами конструировали устройства для работы с отснятым материалом. Удивительно, что  первопроходцы в киноискусстве выполняли весь процесс -  от съемки до показа фильмов публике - самостоятельно. Затем, конечно, кинематограф стал индустрией, а процесс самостоятельной обработки фильмов был теперь прерогативой любителей и режиссеров-экспериментаторов.

В 1995-ом году мы с друзьями основали киноателье L’Abominable во Франции. Там мы давали возможность любому желающему прийти к нам и обработать собственный материал. За 20-летнее существование L’Abominable мы помогли режиссерам воплотить в жизнь не менее 350-ти проектов. К нам приезжали кинолюбители со всей Европы. Тогда мы решили помогать им открывать собственные ателье при условии, что они будут помогать дилетантам от кино так же, как мы помогали им. Сейчас во всем мире не меньше 35-ти таких кинолабораторий.


Кинолаборатория L'abominable

Использование кинотехники, работа с фотохимическими элементами значительно видоизменяется как из-за развития индустрии, так и из-за пристрастий самих художников. Эти смещения уже происходили, например, с гравюрой, когда ей на смену пришла фотография. Но никто не подумает, что ты хочешь понастальгировать, если решишь заняться гравюрой. Это будет просто твой выбор, и то же самое вскоре случится и с пленочным киноискусством.


Подготовка к показу фильма «Советская власть плюс электрификация»

В финале конференции состоялся показ трехчасового пленочного (16 мм) фильма Николя Рея «Советская власть плюс электрификация» о его путешествии в Магадан в 1999 году. Эта картина - результат работы кинолаборатории L’Abominable. Фильм получил приз Берлинского фестиваля в программе «Форум молодого кино» в 2002 году, а оригинальная лента была приобретена Центром Жоржа Помпиду в Париже.


Кадр фильма «Советская власть плюс электрификация», 2002


Дата публикации: 6 Октября 2015
Автор: Владислав Чуринов
Тэги: дневник