x

Мария Грибова делится впечатлениями о фильме Штроба и Юйе

Публикуем текст Марии Грибовой о фильме Жан-Мари Штроба и Даниэль Юйе «Слишком рано/слишком поздно» (1982), показанном на фестивале "Послание к человеку"-2017 в специальной программе "Революция. Призрак бродит по экрану". Надеемся, что не слишком поздно, – хотя и не слишком рано.

Too early Too late (1)_Revolution.jpg

Марсельеза, Варшавянка. Тревожный марш. Революционные песни нужны не одного единения ради. Они необходимы, чтобы промерять вколачиваемыми в землю пятками пространство. Они позволяют из разброда масс создавать движение – в буквальном значении: не очередную манифестирующую сплоченность организацию, но саму суть оживления, своим длящимся изменением осваивающего некое место. Ибо нет смысла в революции, – как бы исторически она ни была оправдана – если ею не охвачено пространство.

И может, именно поэтому – а вовсе не из-за высвечиваемой названием утраты момента (стоит читать: самого времени) – «Слишком рано/слишком поздно» (1982), этот фильм-о-революции, которые Жан-Мари Штроб и Даниэль Юйе снимали во Франции и Египте, руководствуясь текстами Энгельса и Хуссейна словно картами мест поминовения, не смотрится как фильм о революции. За кадром Юйе зачитывает перечень нищих предместий из письма к Каутскому, эль Нади перечисляет указанные в «Классовой борьбе в Египте» города, где гремели крестьянские восстания, и на экране следуют друг за другом пейзажи Мотрефа, Дуэ, Тель-эль-Кебира, Кены. Но в этом следовании – никакого послушания: местность не объемлется голосом, не выполняет предписаний текста, оказывающегося на фоне бесконечных полей и пыльных дорог, в лучшем случае, всего лишь историографическим каталогом ущемлений и притеснений. Места поминовения, как известно, не исполняют своего предназначения – они манят вовсе не потому, что запускают машину гуманистического, работу которой программируют одновременно через этическое, ритуальное и сентиментальное атрибутирование локуса. Сохраненные в своей провинциальной тишине [1] и так убереженные от шума народных восстаний, пространства Пью-ан-Вале, Треогана, Эсны, Фараскура совершенно безлюдны, но совсем не так, как избавленная от всего человеческого, выпотрошенная статистика. Они абсолютно пусты, несмотря на то, что в «египетской» части люди появляются, и, более того, Каир запружен ими: пустота не избывается наличием, измеряемым количественно, – она безразлична и знаменуется единственно ненаполняемостью, неизмеримостью.

И пространства Штроба и Юйе именно не промеряемы: у них нет собственных координат – брошенная где-то египетская дорога может виться и виться, не кончаясь и ни во что не упираясь; но они и не конвертируемы, не поддаются вычислению уравнениями из формул – эту вьющуюся дорогу можно снимать пять минут, десять, полчаса или вовсе, не прерывая съемки, просто не прекращать ехать по ней, ведь у нее нет расстояния. Впрочем, стоит ли говорить во множественном числе? Названия городов и сельских местностей звучат, подчас появляются в виде ржавых табличек на обочине, но они ничего не регистрируют, не размечают – «γράφω» гео- и картографии, подразумеваемое «γράφω» алфавита, по принципу которого фильм призван делиться на две части – «A» и «B», это извечное «γράφω» описи и описания не справляется – и не столько потому, что пространство безгранично, сколько потому, что оно не сопротивляется полагаемым извне границам, продолжая быть ими не схваченным и не схватываемым. Остающееся тогда «γράφω», «γράφω» кинематографа, тоже должно уступить. И уступает: камера отдается пажитям, нивам, пустыням, чья почти бездвижная, почти беззвучная бесчеловечность чарует ее, не апроприируясь для превращения в этнографический материал. Панорама сменяется долгим статичным планом, но пространство неизменно западает – подобно тому, как история неустанно перетирается хиазмом «слишком рано/слишком поздно» в рассеивающуюся пыль. Это западание знаменует, однако, что у непромеряемости самой есть способ измерения. О ней все же можно вполне точно сказать (правда, пожалуй, единственное и посредством отрицания): непромеряемость не означает бесконечность, сулящую, пусть подспудно, но полноту. Наоборот, в пространстве Штроба-Юйе будто бы чего-то нет. Притом такое «нет» – не знак нехватки, через которую можно было бы выйти и констатировать, чего именно нет. Проблема опять же не арифметическая – суть не в разнице, не в операции вычитания: «будто бы чего-то нет» связано с вычеркнутостью людей из рассказа о человеческих жертвах, с отказом от патетических шумов революции, с демонстративной неторопливостью продвижения фильма по местам, где больше ничто не напоминает о былых восстаниях; но будучи связанным, оно им не вызывается и не определяется. Еле воспринимаемое, закрадывающееся ощущение «будто бы чего-то нет» (в котором нужно прислушиваться к каждому шороху: «будто бы», «чего-то», «нет») подвешивает и вызывает чувство неуверенности, не капитализируемой ни в тревогу, ни в страдание, бесцельной и беспричинной, а потому лишь дейктической – здесь лакуна, дыра, отсутствие. «Будто бы чего-то нет» – удивительный факт, который уже не грешит иллюзорностью и галлюцинаторностью антитеческого «будто что-то есть». Это чистое отсутствие, которое «будто бы» и «чего-то» уберегают от привычного сведения к «нет», так легко поддающегося объективации и потому отсутствие предающего.

Так подрывается идея перманентности революции, которую не спасти даже припоминанием первого длинного плана, соблазняющего возможностью вменения всегда обманывающего буквализма: снимать о революции, этом по определению беспрестанно запускаемом в поисках нового вращении, приступая к ней долгим кружением по площади Бастилии, уже кем-то начатым движением по кольцу. Но дело в том, что и это непрерывное поворачивание влево ознаменовано разрывом: венчанная «Гением свободы» Июльская колонна не попадает в кадр, крутящиеся дома в силу настойчивости инерции перестают распознаваться как те же самые – в неуемном движении их очертания, позволяющие идентифицировать этот дом именно как «этот дом», стираются, смазываются, смешиваясь друг с другом. Ни повторения, ни новизны. Лишь пробуждаемое чувство иного, сразу разрушающего сетку координат, полагающего запрет на дифференциацию через сопоставление. Можно было бы сказать, что это и есть свидетельство встречи с подлинным историческим событием – тем, что, например, Марион описывает как насыщенный феномен, который превосходит всякое предполагание, ожидание и понимание. Так можно было бы сказать, если бы посещаемые Штробом и Юйе места отпечатывали факты произошедшего, а не сами становились топосом фактичности отсутствия; если бы они действительно были насыщены и давали избыток созерцания. Но прокаленные пески и сырые земли – не отказываясь являться на манер всегда отвечающего интенции, но не имеющего никакой видимости бедного феномена [2] – чересчур непримечательны, несильны и вместе с тем ничем не сдержаны, потому что не-сила не обязывает к слабости. Не быть схваченным, но оттого не рваться к безграничности. Событие оказывается тогда тем, что пребывает в своем убывании, не сулящем недостатачи: «слишком рано/слишком поздно» размыкает безысходность посредством потенциализирующей собственной пустотой надбавки «слишком». В «слишком рано/слишком поздно» можно промахнуться, – на счастье – как минимум, дважды.


ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] О тишине у Штроба и Юйе см. в классическом, но от того не менее прекрасном эссе: Даней С. Кинометеорология. URL: http://cineticle.com/behind/790-cinemeteorogy.html

[2] О насыщенном и бедном феномене см. в Марион Ж.-Л. Насыщенный феномен. Пер. с фр. В.В. Земсковой и Г.Б. Юдина // (Пост)феноменология. Новая феноменология во Франции и за ее пределами. Сост. и ред. С.С. Шолоховой и А.В. Ямпольской. М.: Академический проект, 2014. С. 63-99.

Дата публикации: 25 Сентября 2017
Автор: Мария Грибова
Тэги: #2017 #революция #магистры

Другие Новости

Яна Телова – о времени в фильмах Тржештиковой

Яна Телова – о времени в фильмах Тржештиковой

Сегодня в 19.15 в "Великан-парке" – показ фильма "Частная вселенная". Публикуем текст киноведа Яны Теловой о времени в творчестве чешского документалиста Хелены Тржештиковой, а также о реальном и вымышленном в ее фильмах.