x

Яна Телова – о времени в фильмах Тржештиковой

Сегодня в 19.15 в "Великан-парке" – показ фильма "Частная вселенная". Публикуем текст киноведа Яны Теловой о времени в творчестве чешского документалиста Хелены Тржештиковой, а также о реальном и вымышленном в ее фильмах.

trzheshtikova (1).jpeg

Привыкание к фальсификации реальности одновременно является и следствием, и причиной существующего движения в изменении кино. Действительность подвергается переосмыслению: реальный мир видится вымышленным, а вымышленный – реальным. Всякий массовый игровой фильм стремится сократить необходимую дистанцию между зрителем и героями на экране, временами вплетая титры о «реальных событиях». На сегодняшний день можно говорить о переоценке /перепланировке оптики восприятия, где привыкание к имитациям и искусственному миру полностью переворачивает видение, другими словами, во всякую историю стандартного массового игрового кинофильма смотрящий склонен поверить здесь и сейчас, но документальную воспринимает с настороженным сомнением, то и дело задавая вопрос: «А так или оно было на самом деле?». И если в своем истоке «творческое трактование действительности» стремилось сократить дистанцию между зрителем и происходящим внутри, то в настоящее время происходит обратное – дистанция не просто не сокращается, но и растет огромными темпами. Хелена Тржештикова, режиссер целой серии документальных фильмов, предлагает смотрящему поверить в то, что являющееся на экране действительно в реальном мире. Это и вызывает неосознанное смущение, ведь, как уже было упомянуто выше, зритель с легкостью доверяет каждому конкретному миру в конкретном фильме, не подразумевая собственную действительность, а здесь ему предлагают увидеть свой мир в глубине завлекающего экрана. В нескольких кинокартинах («Рене», «Личная вселенная») на обнаружение зрительской реальности работают хроникальные кадры о политическом положении страны в соответствующий промежуток времени, где внезапно можно услышать о назначении самой Хелены Тржештиковой министром культуры; а в некоторых («Катька», «Рене») работает неожиданное появление из-за камеры режиссера, несмотря на то, что ее образ так или иначе всегда остается вытесненным, отодвинутым на край количеством иных героев. Подобное явление можно назвать «эффектом тромлёя», когда создается впечатление, будто вымышленное выдается за действительное (от французского trompe-l’oeil – «обманывающее глаз»; в живописи это манера писать нечто так, будто оно настоящее). Разница в том, что в живописи это определение используется для тех картин, где авторы и правда имитировали существование элементов: птица на окне, которой никогда там не было; треснувшая рамка у полотна, которого не существует. В фильмах Тржештиковой от тромлёя остается лишь его эффект – ощущение замещения, замены, мистификации и подтасовки событий. Подобный эффект может быть связан в первую очередь с временным промежутком: как правило картины рассказывают о событиях, произошедших за последние двадцать-тридцать лет. После каждого сообщения о том, что между склеенными файлами проходит энное количество времени, теряется уверенность в продолжении все той же истории: человеческое тело подвергается изменениям, порой до неузнаваемости, вызывая вопросы: "А не обман ли это? Тот ли это человек, изображение которого являлось минуту назад?"
Именно человеческое тело, выставленное напоказ, представленное для наблюдения и изучения, привлекает внимание у Тржештиковой, обращает на себя взор. За каких-то полтора-два часа можно, будто в ускоренной перемотке, рассмотреть одну, а то и несколько, человеческих жизней, наблюдать за стремительным превращением младенца во взрослого мужчину; молодой девушки в пожилую женщину. Тело здесь – бартовский punctum: это поражающий укол, удар под дых, кровоточащая рана.
Предмет, явление, ошибка или искажение изображения – все может стать тем самым уколом, навсегда оставляющим свой след. Например, «Семейную историю» Хелена Тржештикова начала фиксировать с момента свадебной церемонии и провела с парой более тридцати пяти лет. Встречаясь с ними в неравные промежутки времени, режиссер захватывала камерой наиболее значимые с ее точки зрения моменты жизни: рождение детей, обустройство дома, процесс организации бизнеса. Неизменным оставался вступительный кадр, где плотные деревянные ворота отворяются перед объективом, приглашая войти, а за ними с улыбкой оказывается хозяйка дома. Изменениям подвергается она и все вокруг нее: кошка превращается в собаку, маленький ребенок – в строптивого подростка. Время года преобразует двор, а события – настроение героини, но, так или иначе, когда ворота приоткрываются, она всегда оказывается за ними. Отличие лишь в том, что в определенный момент длинные локоны героини исчезают, а на их месте остается короткая стрижка; стройное молодое тело оказывается сокрыто под несколькими слоями ткани, но тем не менее, удается понять каким трансформациям оно подверглось. В нескольких лентах («Частная вселенная», «Семейная история», «Катька») героям предоставляется возможность просмотреть сохраненный видеоматериал. Это интерпретированный ритуал семейного пролистывания фотоальбома, когда при виде нового изображения кто-то непременно вбрасывает реплику про изменения, или пытается идентифицировать личность, запечатленную на той или иной фотографии. Часто случается так, что человек, спустя время, оказывается не в состоянии узнать на изображении самого себя, потому что сейчас, смотря из актуального настоящего, глазами другого человека, он никак не может вспомнить, почувствовать, какого это было, быть в том возрасте. В «Частной вселенной» героиня сидит перед телевизором в окружении своих детей, а на экране мелькают кадры давно минувшего: ее первая беременность, рождение дочери. В глазах героини удивление, она словно не может осознать, что смотрит на себя, и в то же время, беременная дочь восклицает: «Мама здесь в том же возрасте, что и я!». Все переглядываются.
В «Катьке» первостепенную роль играет не тело, а лицо. Фильм насыщен крупными планами героини. Стремительность изменений этого лица – скорее не как оповещение, а как рана: удваивается возможность видеть и чувствовать.
Человек у режиссера-документалиста, снявшего в совокупности несколько сотен лет жизни героев, оказывается захваченными временем. Социальное (вред наркотических веществ, болезненное желание находиться в тюремной камере, подростковый максимализм, семейные неурядицы) в данном случае уходит на второй план, выводя на первый punctum (лицо/тело). Работает изменяющаяся телесность: зависимость от наркотиков не удивляет и не поражает, она становится чем-то вроде studium’а, изначально заложенной информации, а потому и не имеет значения. Лицо\тело – рана, укол, удар. С каждым новым кадром смотрящего толчками продвигают вперед. Иногда это легкое прикосновение к плечу – проходит всего несколько месяцев, а иногда яростный удар в спину – минует шесть-семь лет. Изменения обрушиваются ледяным ливнем, сходят лавиной – нет возможности предположить, чем закончится (а главное: в какой момент) картина. Не предполагает и сам автор, так как, продолжая идею проекта Майкла Эптеда, берет за исходное событие, например, рождение главного героя или же свадебную церемонию как начало семейного архива. Фильм Тржештиковой завершается тогда, когда главные герои берут в руки фотографию с изображением себя в начале запечатленного на камеру пути. Таким образом, они становятся дважды заключенными в рамку кадра: у истока и в завершающие секунды. Ритуал освобождения из замкнутого прямоугольника совершается лишь тогда, когда лица и тела погружаются в глубину темнеющего экрана. Для героев – это не конец. Они продолжают и дальше строить дома, выступать на концертах, открывать фабрики, совершать преступления, праздновать годовщины и вести дневники. Но для наблюдающего история завершается, когда ритуал доведен до конца. Это свобода, обретенная благодаря потере источника света; продолжение жизни, рождающееся из полуночного мрака.

Дата публикации: 20 Сентября 2017
Автор: Яна Телова
Тэги: #2017 #магистры #ретроспектива

Другие Новости