x

Китайские призраки. Современное независимое документальное кино Китая.

Термин “независимое кино” во всем мире означает кино, снятое без господдержки и вне системы крупных студий. В Китае же независимые фильмы - это не просто малобюджетные авторские работы, это подпольное искусство.

Фильмы, не одобренные “Государственной администрацией радио, кино и телевидения”, запрещены к показу на территории страны. И в то время как независимое китайское кино часто появляется в программах крупнейших мировых фестивалей, в КНР ужесточаются законы о регулировании кинопроката. До недавнего времени синефилы могли посмотреть неодобренные фильмы на фестивалях в Нанкине, Куньмине, Чунцине и Пекине. Но после 2011 года фестивали один за другим были закрыты под давлением властей. Кинематографисты, кураторы и критики обмениваются ссылками в сети, устраивают закрытые показы в университетах, книжных магазинах и кафе, но для широкой аудитории независимое кино остаётся невидимым.

 В развитии документального движения в Китае за последние тридцать лет можно увидеть, как меняются коллективные представления о достоверном отражении реальности. После 1949 года документалистика в Китае была идеологическим инструментом и использовалась для проекции образа блистательного прогресса социалистического общества. Десятилетиями на экранах были только фильмы с тщательно выверенными сценариями, идейным закадровым текстом, торжественной музыкой и правильными установками. Но после жестокого подавления студенческого протестного движения в 1989 году и модернизации экономики настроения в обществе изменились. Новый курс на коммерциализацию и политику “открытых дверей” соседствовал с идеологией эпохи Мао и диктатурой коммунистической партии. И фильмы об обильных урожаях и достижениях индустрии не могли заполнить информационный вакуум, образовавшийся в условиях смены ценностей и образа жизни людей. В 90-м году появился диссидентский фильм У Вэньгуана “Слоняясь по Пекину” (Bumming in Beijing, Wu Wenguang), представлявший собой наблюдение за пятью молодыми художниками, выбравшими жизнь вне социалистической системы. Снятый ручной камерой, без музыки и закадрового текста, со сбивчивыми не отрепетированными разговорами и спонтанными сценами реальной жизни, фильм положил начало новому движению документального кино Китая. Устав от назидательного тона и лощёной картинки пропагандистских фильмов, документалисты обратились к методу прямого кино, используя приём длительного наблюдения за героями с минимальным авторским вмешательством. Такие фильмы говорили на одном языке со зрителем, не учили, как надо жить и во что верить, но позволяли самостоятельно интерпретировать то, что в действительности происходит перед камерой. Часто эстетика независимых фильмов была обусловлена стремлением к прозрачности и достоверности, красота уходила на второй план и проявлялась скорее в уважении человека к человеку, внимании к его проблемам, мыслям и месту в обществе. С появлением в конце 90-х недорогих dv-камер кино больше не было прерогативой телестудий и профессионалов, теперь фильм мог снять каждый. Это привело к появлению индивидуальной документалистики, где автор исполняет функции всей съемочной группы, сокращая дистанцию со своими героями, добиваясь особого доверия и погружения в среду. Независимые режиссеры были вынуждены работать в “серой зоне”, как правило с минимальным или нулевым финансированием, осознавая, что в ближайшие несколько лет в этой стране никто кроме друзей их фильмы не увидит. Запрещённое кино не было открыто политическим, не призывало к мятежу и смене власти, но говорило о социальных проблемах, которые не принято активно обсуждать в китайских СМИ, документировало сложные, зачастую неудобные реалии прошлого и настоящего Китая. Бедность, несправедливость, массовые переселения людей, разрушение природной среды, - обращение к актуальным проблемам общества делает независимые фильмы оппозиционными и подрывными. Но цензурные запреты не могут остановить решительную и растущую группу документалистов, которые чувствуют необходимость рассказать правду о стремительно меняющемся мире. Столкновение старого и нового, явного и невидимого привлекает внимание авторов документального кино и в наше время.  



Художник Ван Бо в своём дебютном фильме-эссе “Китайский концерт” (China Concerto, Wang Bo) соединяет современные кадры массовых танцев под патриотичные песни на площадях с нарезкой из пропагандистских фильмов эпохи культурной революции и концертов китайского телевидения. Исследуя ритуал представления, режиссёр деконструирует образы политической мифологии и наблюдает, как движения отдельного человека синхронизируются с движениями группы, как формируется коллективная мечта о великой нации. В мире, где капитализм прячется под маской социализма, где словосочетание “диктатура демократии” произносится без сарказма, зрелище одновременно является и инструментом социального регулирования, и продуктом потребления. В короткометражке “Конец лета” режиссёра Йи Куи (Late Summer, Yi Cui) представление и приём пищи сливаются в одно непрерывное зацикленное действие. В зале старого пекинского театра официанты отработанными движениями накрывают столы, вбегает толпа зрителей, на сцене один за другим сменяются 1-минутные номера: народный танец, акробатический номер, задушевная песня. Зрители едят, фотографируют, свет на сцене гаснет, а столы быстро готовят к приходу следующей партии туристов. Фильм снят одним 13-минутным статичным общим планом. В толпе людей неразличимы отдельные лица, официанты, артисты и зрители - лишь частицы общего действия. Йи Куи минимизирует своё участие в передаче реальности, но сама точка зрения камеры позволяет увидеть в как бы случайно подсмотренном представлении внутри представления социальную аллегорию. 



В фильме “Дети не боятся смерти, дети боятся призраков” (Children are not afraid of death, Children are afraid of ghosts) режиссёр не отстраняется, не стирает свои следы из фильма, но напротив - пропускает общую проблему через личный опыт и становится одним из героев. Узнав о коллективном самоубийстве четырех детей, оставленных без присмотра в деревне, Рон Гуан Рон (Rong Guang Rong) отправляется на место событий, чтобы выяснить, почему это произошло. Снимая играющих на улице детей, он вдруг встречает двуглавого дракона, шакала и дикого кабана, которые уничтожают его видеозаписи и выгоняют из деревни. О стычке с полицией и местными авторитетами мы узнаём через игру, в которую играет дочь режиссёра. Несмотря на угрозы, Рон Гуан Рон возвращается в деревню, где без присмотра осталось еще около 20 детей. Они здесь растут как картошка, слоняются по улицам, предоставленные самим себе. Их родители, как и тысячи других в Китае, уехали на заработки в большие города. А те, кто остался - живут за чертой бедности. Голод, запущенность, насилие, отчаяние - режиссёр вспоминает и своё детство в неблагополучной семье. Тени сахарного тростника крадутся по стенам, в окна дома заглядывают злые духи. В фильме есть моменты, где зритель как бы остаётся брошенным: долгие кадры огоньков, мерцающих в темноте и звуки ночи делают страх осязаемым. Голос за кадром, задающий вопросы, переходит в крик. Автор смотрит глазами себя-ребёнка и видит в безразличных опустившихся взрослых чудовищ и жестоких призраков с кровавой пастью. 

Студенческая работа “Каждая встреча как прощание”(Every Meeting Seems a Parting) - это исследование семейных отношений режиссёра. Ван Пин (Wang Ping) отправляется на побережье со своими родителями, которые много лет не выезжали из маленькой деревни и никогда до этого не видели моря. Моменты счастья в прогулке по пляжу на какое-то время возвращают седеющим родителям молодость. Они пытаются остановить время, делая полароидные снимки, но чувствуют неизбежность прощания. Значение отдельных кадров и поведение героев осмыслены через документальную закадровую беседу режиссёра и оператора. Фрагменты жизни, зафиксированные камерой, подаются зрителям в авторской интерпретации, фильм обретает интонацию личной исповеди. 



Признанный классик китайской документалистики Ван Бин (Wang Bing), известный своим стилем длительного чистого наблюдения, в одном из последних фильмов “Таанг” (Ta'ang) обращается к наболевшей теме беженцев, напоминая, что проблема актуальна во всем мире. Он следует за женщинами, детьми и пожилыми людьми народа Таанг, которые вынуждены бежать в Китай от гражданской войны, охватившей Мьянмар. Оставляя за кадром политические подробности, выстрелы и взрывы, он всматривается в открытые лица простых людей и детали их повседневности. Ван Бин снимает героев с выверенной дистанции: с уважением, не вторгаясь в личное пространство, оставаясь невидимым, но при этом достаточно близко, чтобы погрузиться в поток их времени. Сострадание и особая чувствительность к деталям позволяют Ван Бину передать больше, чем видит объектив камеры. Ночные сцены занимают около часа экранного времени. Женщины проводят ночь у костра, когда в палатке не хватает места для всех, убежище освещает пламя свечи, которое берегут от ветра чьи-то руки. Собираться по вечерам у костра - традиция Таангов, которую они сохраняют и вдали от дома. Мерцающий оранжевый свет очерчивает фигуры и лица, люди смеются и жалуются, говорят о каких-то простых бытовых вещах, но кажется, что у огня собрались духи из другого мира или другой эпохи. 



Фильм Чжао Ляна "Бегемот" (Behemoth, Zhao Liang) прослеживает индустриальную цепь от добычи угля и железной руды в долинах Внутренней Монголии до свежепостроенного пустого города-призрака. Зеленые пастбища превращаются в пропасти-карьеры, в темноте и смоге под землей люди обслуживают машины, которые роют землю, в пекле цехов льётся сталь. Огромные самосвалы кажутся насекомыми в масштабе километровых зияющих кратеров. Люди безмолвны, лица, в которые въелась угольная пыль, кашель и тяжелое дыхание говорят сами за себя. Тысячи рабочих медленно отдают свои жизни невидимой злой силе, которая повелевает их телами. Всё для того, чтобы воздвигнуть сияющий город-мечту, мираж из пустых небоскребов. Построенный по структуре “Божественной комедии”, “Бегемот” свидетельствует о бесповоротной трансформации мира, повинующейся недальновидным импульсам человеческой алчности, и делает вывод, что мы все, разрушающие и потребляющие - приспешники огромного невидимого чудовища, которое пожирает землю. Чжао Лян эстетизирует и стилизует документальные наблюдения, дополняет их символами, используя приёмы видеоарта, чтобы создать единый образ обратной стороны индустриального прогресса. Видеохудожник Чен Чжоу (Chen Zhou) создал футуристичный коллаж из наблюдений за своими друзьями, гипнотического видео из компьютерной игры и текстинга.

 


“Имитация жизни” (Life Imitation) - это фрагментированный портрет молодых жителей Шанхая, живущих в дополненном мире, полусне между экранами, где все пытаются казаться не теми, кто они есть. Каждый кадр наполнен необъяснимой тревогой, ощущением приближающегося апокалипсиса. Границы материальной и цифровой действительности размыты, вместо людей - их проекции, отретушированные селфи и социальные маски. Режиссёр использует виртуальные элементы наравне с чисто документальными сценами, добиваясь достоверного отражения реальности нового времени. 

Каждый фильм своим способом открывает зрителю доступ к той правде, которую чувствует автор. Роль и дистанция режиссёра определяют метод работы с материалом и визуальными метафорами, которые предоставляет сама жизнь. Стремление передать невидимую суть фиксируемых событий приводит к расширению границ документального, стилизации, дополнению и экспериментам с киноязыком. Интересы независимых китайских авторов не ограничены национальными проблемами, но связаны с вниманием к отдельному человеку, его жизни в контексте своего места и времени. Ужесточение цензуры и репрессии по отношению к режиссёрам говорят о том, что авторитарный режим видит в документальном кино реальную угрозу своему существованию. 


Дата публикации: 12 Июля 2017
Автор: Алена Королева
Тэги: #Послание-2017

Другие Новости